Et si notre corps portait la trace d’une énergie oubliée, capable de transformer notre compréhension de l’anatomie et de la conscience ?

L'art, la guerre, la concurrence : les trois combats de Fernand Léger (1994) ; la vie moderne, Bauhaus et « modernisme » (1987) ; loi commune, hommes nouveaux ; le théâtre d'Oskar Schlemmer (1996) Mondrian ; De Stijl et le temps messianique (1994) ; le peuple, l'art et la réalité (1988) ; des ateliers de l'avant-garde surgirent - durant l'entre-deux-guerres - les contours d'une humanité nouvelle. Les cinq textes rassemblés dans cet ouvrage ont pour objet cette commune volonté de façonner l'histoire, en remodelant la vie par l'art. Issue de la Grande Guerre, cette volonté de rénover le « matériel humain » fut exemplairement incarnée par Fernand Léger.

After a storm, a field of buckwheat is blackened and dry, as if it has been burnt, but why? Here, Hans Christian Andersen tells all, he heard it from the sparrow, who heard it from the old willow tree, who stands next to the field of buckwheat.

Quand Josépha se réveille, tout est déjà fini. Immobile sur une colline, elle contemple l’effondrement du monde parfait que les boîtes, ses semblables, ont créé lorsque, parvenues au stade suprême de l’intelligence artificielle, elles ont décidé d’arracher la Terre aux ravages de l’humanité. Pendant des siècles la nature a repris ses droits et les derniers humains ont connu une douce torpeur confinés dans les villes où Josépha et les siennes les ont isolés. Jusqu’à ce que le système se dérègle. Soudain, une enfant de 11 ans s’approche, Nadine, la seule survivante de sa communauté. Ensemble elles décident de partir, Nadine espérant retrouver d’autres rescapés et Josépha pouvoir résoudre ce terrible dysfonctionnement. Commence un voyage qui va les entraîner dans un monde suspendu entre deux destinées possibles, celle que les boîtes avaient imaginé pour la Terre et les vieux rêves humains, lourds de grandeurs et de menaces, qui brillent déjà dans les yeux de Nadine. Après Le Dernier des siens, Sibylle Grimbert surprend à nouveau en prolongeant dans ce roman son exploration de la crise du vivant. Entre conte de fées malicieux et roman postapocalyptique – comme si La Route de Cormac McCarthy était raconté par Lewis Carroll –, elle crée un monde qui nous amène aux frontières mêmes de notre humanité. Sibylle Grimbert est romancière, éditrice et traductrice. La Grande Interruption est son douzième roman.

Dans un monde où l’intelligence artificielle a pris le contrôle, Josépha, dernière représentante des boîtes, et Nadine, enfant survivante, partent à la recherche d’une humanité disparue.

Comment produire sinon une humanité nouvelle, du moins un peuple neuf, distinct de tous les autres ? Pour former son propre troupeau, métaphore de son peuple à venir, le patriarche Jacob place des branches tachetées sous le regard des brebis en chaleur afin qu'elles donnent naissance à des petits tachetés. Telle est la ruse de Jacob, son art et sa technique d'éleveur, littéralement patriarcale. Ce sont les mythes où la biologie croise l'art qui font la trame de cet ouvrage, tout entier ordonné à la croyance très ancienne en l'effet des images sur le foetus. Des antiques chambres nuptiales aux modernes chambres photographiques, en passant par les rêves de contrôle eugénique des Spartiates, une littérature immense s'est accumulée au cours des siècles sur cet objet anthropologique singulier : la déviation par l'image du cours naturel de la génération. Et si le récit de la ruse de Jacob a traversé les siècles, c'est parce qu'il inaugure l'usage réfléchi de cette déviation. L'hypothèse de ce livre est simple. En donnant aux images de l'art le pouvoir de féconder la femme ou de modeler son foetus, ces mythes témoignent aussi d'une lutte millénaire où l'activité artistique concurrence la femme dans la reproduction de la vie. Car l'art, essentiellement pratiqué et pensé en Occident par des hommes, aura longtemps été l'instrument d'une dépossession symbolique de la femme de sa fonction reproductrice et de son rôle dans la transmission de la vie.

Comment produire sinon une humanité nouvelle, du moins un peuple neuf, distinct de tous les autres ? Pour former son propre troupeau, métaphore de son peuple à venir, le patriarche Jacob place des branches tachetées sous le regard des brebis en chaleur afin qu'elles donnent naissance à des petits tachetés. Telle est la ruse de Jacob, son art et sa technique d'éleveur, littéralement patriarcale. Ce sont les mythes où la biologie croise l'art qui font la trame de cet ouvrage, tout entier ordonné à la croyance très ancienne en l'effet des images sur le foetus. Des antiques chambres nuptiales aux modernes chambres photographiques, en passant par les rêves de contrôle eugénique des Spartiates, une littérature immense s'est accumulée au cours des siècles sur cet objet anthropologique singulier : la déviation par l'image du cours naturel de la génération. Et si le récit de la ruse de Jacob a traversé les siècles, c'est parce qu'il inaugure l'usage réfléchi de cette déviation. L'hypothèse de ce livre est simple. En donnant aux images de l'art le pouvoir de féconder la femme ou de modeler son foetus, ces mythes témoignent aussi d'une lutte millénaire où l'activité artistique concurrence la femme dans la reproduction de la vie. Car l'art, essentiellement pratiqué et pensé en Occident par des hommes, aura longtemps été l'instrument d'une dépossession symbolique de la femme de sa fonction reproductrice et de son rôle dans la transmission de la vie.

L'art ne fut pas sous le IIIe Reich un instrument de propagande au service d'un programme politique. Parce que le nazisme fondait sa conception du monde sur le mythe de la race supérieure, seule créatrice de culture, l'art fut au contraire la raison d'être et la fin d'un régime qui se présentait comme "la dictature du génie". Le réveil du peuple allemand à l'art de son passé prit la forme d'un réveil religieux, l'art devint l'objet d'un culte national et tout travail fut assimilé à l'activité artistique. Guidé par un Führer artiste, le peuple 'aryen' modelait sa propre figure, en dessinait les contours, éliminant son fond "parasite" pour atteindre l'éternité promise.

L'art ne fut pas sous le IIIe Reich un instrument de propagande au service d'un programme politique. Parce que le nazisme fondait sa conception du monde sur le mythe de la race supérieure, seule créatrice de culture, l'art fut au contraire la raison d'être et la fin d'un régime qui se présentait comme "la dictature du génie". Le réveil du peuple allemand à l'art de son passé prit la forme d'un réveil religieux, l'art devint l'objet d'un culte national et tout travail fut assimilé à l'activité artistique. Guidé par un Führer artiste, le peuple 'aryen' modelait sa propre figure, en dessinait les contours, éliminant son fond "parasite" pour atteindre l'éternité promise.

L'histoire de l'art a commencé avec les invasions barbares. Vers 1800, ces invasions sont devenues soudainement l'événement décisif par lequel l'Occident se serait engagé dans la modernité : le sang neuf des races du Nord, tout en conservant l'ancien, aurait apporté un art nouveau, nécessairement antiromain et anticlassique, et dont l'héritage était encore manifeste en Europe. Ce récit fantastique, inséparable de la formation des États-nations et de la montée des nationalismes en Europe, se fondait sur le double postulat de l'homogénéité et de la continuité des peuples "étrangers" : il fit bientôt tomber les styles artistiques sous la dépendance du sang et de la race. L'histoire de l'art associa ses objets à des groupes raciaux en s'appuyant sur quelques singularités visibles : tantôt leurs qualités "tactiles" ou "optiques" les dénonçaient comme "latins" ou "germains", tantôt la prédominance des éléments linéaires trahissait une origine méridionale, quand le "pictural" indiquait clairement une provenance germanique ou nordique. Les musées, pour finir, regroupèrent les productions des beaux-arts selon leur provenance géographique et l'appartenance "ethnique" de leurs créateurs. Il serait parfaitement vain de chercher à démontrer que l'histoire de l'art fut une discipline raciste : elle ne l'aura été ni plus ni moins que les autres sciences sociales qui, toutes, furent touchées ou orientées par la pensée raciale visant à classer et hiérarchiser les hommes en fonction de traits somatiques et psychologiques qui leur étaient attribués. Mais, montre Éric Michaud, les liens qu'elle a tissés entre les hommes et leurs objets artistiques ne sont pas encore tranchés : l'opinion la plus commune sur l'art est qu'il incarne au mieux le génie des peuples. Aujourd'hui encore, sur le marché mondialisé, la provenance ethnico-raciale exhibée des oeuvres - "Black", "African American", "Latino" ou "Native American" - donne à ces objets d'échange une plus-value estimable. Ainsi s'expose en permanence une concurrence des "races" qui n'est jamais que la même qui présida aux commencements de l'histoire de l'art.

L'histoire de l'art a commencé avec les invasions barbares. Vers 1800, ces invasions sont devenues soudainement l'événement décisif par lequel l'Occident se serait engagé dans la modernité : le sang neuf des races du Nord, tout en conservant l'ancien, aurait apporté un art nouveau, nécessairement antiromain et anticlassique, et dont l'héritage était encore manifeste en Europe. Ce récit fantastique, inséparable de la formation des États-nations et de la montée des nationalismes en Europe, se fondait sur le double postulat de l'homogénéité et de la continuité des peuples "étrangers" : il fit bientôt tomber les styles artistiques sous la dépendance du sang et de la race. L'histoire de l'art associa ses objets à des groupes raciaux en s'appuyant sur quelques singularités visibles : tantôt leurs qualités "tactiles" ou "optiques" les dénonçaient comme "latins" ou "germains", tantôt la prédominance des éléments linéaires trahissait une origine méridionale, quand le "pictural" indiquait clairement une provenance germanique ou nordique. Les musées, pour finir, regroupèrent les productions des beaux-arts selon leur provenance géographique et l'appartenance "ethnique" de leurs créateurs. Il serait parfaitement vain de chercher à démontrer que l'histoire de l'art fut une discipline raciste : elle ne l'aura été ni plus ni moins que les autres sciences sociales qui, toutes, furent touchées ou orientées par la pensée raciale visant à classer et hiérarchiser les hommes en fonction de traits somatiques et psychologiques qui leur étaient attribués. Mais, montre Éric Michaud, les liens qu'elle a tissés entre les hommes et leurs objets artistiques ne sont pas encore tranchés : l'opinion la plus commune sur l'art est qu'il incarne au mieux le génie des peuples. Aujourd'hui encore, sur le marché mondialisé, la provenance ethnico-raciale exhibée des oeuvres - "Black", "African American", "Latino" ou "Native American" - donne à ces objets d'échange une plus-value estimable. Ainsi s'expose en permanence une concurrence des "races" qui n'est jamais que la même qui présida aux commencements de l'histoire de l'art.

After a storm, a field of buckwheat is blackened and dry, as if it has been burnt, but why? Here, Hans Christian Andersen tells all, he heard it from the sparrow, who heard it from the old willow tree, who stands next to the field of buckwheat.