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Deux enquêtes théâtrales où l'humour noir et la poésie défient la logique : un fils prisonnier de son père, un inspecteur malade face à un cadavre mystérieux.

1986, Costa Rica. Sept femmes, un crime jamais élucidé, et une vérité enfouie sous le silence. La Croix de Fernando Rodríguez Araya plonge au cœur d’un féminicide historique, mêlant enquête.

Elena et Daniel ont accueilli et soigné un lévrier durant plusieurs mois. Sous le regard avisé et quelque peu décalé de Rita, Hans et Greta devront prouver qu'ils sont aptes à l'adoption. Avec un humour cinglant, l'auteure décline cette situation sous toutes ses formes (économique, sociale ou langagière), à travers la joute oratoire des deux couples, espagnol et allemand, qui vont se faire face au beau milieu d'un salon. Animal racé, élégant et majestueux, le lévrier espagnol est associé à l'aristocratie comme en témoigne la célèbre Partie de chasse de Goya, qui illustre avec justesse une société européenne en crise. Scène après scène, les rivalités apparentes dévoilent une visée tout autre, illustrant le conflit politique entre Nord et Sud qui, à son tour, laisse transparaître une crise représentative des relations de couple. Tous les clichés contemporains vont passer dans le prisme de la langue. Les dialogues, enlevés, précis, mais aussi douloureux, nous montrent une humanité qui n'en finit pas de chercher son bonheur. Grâce à une succession de situations comiques, les véritables visages de chacun se dévoilent, au bord de l'abîme... et de la crise de nerf !

Au sein d'un univers aquatique, les Nageurs de la nuit forment un Ordre secret, constitués d'hommes et de femmes écorchés, délaissés et souffrants. Tous cohabitent autour d'un lien qui les rassemble, celui de la solitude, de la violence, mais aussi celui de la joie. Ils forment une communauté unie mais secouée par l'effondrement de ses représentations habituelles. Damnés de l'amour, ils apparaissent telles des voix fragmentées, résonnants en un choeur contemporain. Les personnages deviennent le portrait d'un monde malade et morcelé, dans lequel l'innocence ne trouve plus sa place. Le sujet intime défie le politique tandis que le corps politique s'insinue dans l'intime. Dans la relation littéraire que l'auteur entretient avec le plateau, la littérature se situe dans le sillon des auteurs sud-américains, placée entre un langage métaphorique et une parole exclue de la réalité. La scène devient un lieu d'expérience poétique, dans lequel le temps et l'espace semblent flottants, à l'image de la déstructuration formelle du texte. L'écriture de Mora met en tension le spectacle incessant que chacun des personnages donne de soi au monde, mais aussi le moi déchiré des individus modernes.

Trois amis, une baignoire transformée en jacuzzi : entre désillusion amoureuse et politique, Jacuzzi explore les failles de l’exil, de l’amitié et des idéaux.

L'enfance et la violence faite aux jeunes femmes sont ici présentées avec une tristesse infinie, à travers un enchaînement de récits dramatiques qui forment une mystérieuse mosaïque. Ainsi, plusieurs formes d'agression ont lieu simultanément à différents endroits de la planète. À Pattaya, des milliers de visiteurs, surtout des hommes solitaires, marchent égarés au milieu de la foule. Alex est l'un d'eux. Il ne cherche aucune compagnie hormis celle de Roly, son chien. À quelques kilomètres, une petite fille vêtue d'une robe bleue est assise à côté d'un touriste, sur un quai. Loin de Bangkok, un groupe d'amis célèbre un enterrement de jeune fille où le vrai jeu est celui des attouchements. À la même heure, en Inde, une mère jette le foetus de son enfant dans un fleuve. Pendant ce temps, à Madrid, un policier enquête sur le suicide d'une adolescente. Énigmes qui restent à résoudre dans ce clair-obscur, et que la prouesse dramatique nous présente sous la forme d'un carrousel.

Au coeur de la terre andalouse s'érige un projet familial d'une importance fondamentale : un père de famille, propriétaire terrien, ambitionne de faire fortune par la culture massive de tomates. Ses trois fils tentent chacun d'y trouver une place, peinant à avancer sur leur propre voie. Le père, brutal et intransigeant, place ses espoirs les plus chers dans la culture de ses fruits, faisant fi de la portée morale de ses actes et de leurs conséquences.

À l'heure où la question de l'altérité se pose plus que jamais, la découverte de l'autre se fait amoureuse, sexuelle et sociétale. En s'éprenant de Pap, Sénégalais, le personnage de María interroge notre rapport au monde à travers le prisme ancestral de la famille. María décide d'explorer l'Afrique dans le cadre de voyages initiatiques, provoquant l'incompréhension de son entourage. Le détroit de Gibraltar, lieu de passage, devient le symbole de la quête personnelle et intrinsèque de ce qui constitue « l'Autre ». Dans ce voyage à rebours qui la mène à Lavapiés, le quartier madrilène le pus ethnique de la capitale, puis à Burgos, sa ville natale, María va désapprendre tout ce qu'elle a appris à ce jour. Dans ce questionnement des origines, la découverte du monde s'effectue au sein de méfiances quasi-animales, faisant du corps et de sa sexualité un lieu de rencontres et de batailles incessantes. Intimité amoureuse, quête de soi et engagement politique sont étroitement liés, opposant réalité et fiction. Désincarnée et dédoublée par l'écriture, la voix de l'auteure trouve son écho dans le personnage de María, afin d'illustrer cette affirmation rimbaldienne: « Je suis l'autre ». D'une plume audacieuse, elle dresse le portrait de notre nature profonde d'animal social, que la pensée et la parole définissent à chaque instant.

La Possibilité qui disparaît face au paysage est un récit pour la scène qui parcourt dix villes et îles européennes. Dans chacune d'elles, l'auteur observe une scène de la vie quotidienne de notre monde capitaliste, ou prête la parole à un artiste ou à un penseur, réel ou inventé, explorant les recoins les plus sombres de l'esprit humain, et livrant un regard désenchanté sur l'avenir de la société, de la pensée ou de la nature. Michel Houellebecq, Spencer Tunick, Paul B. Preciado, Blixa Bargeld, et une foule d'anonymes, peuplent ce paysage, le dessinant par métonymie. GUERRILLA est une fiction théâtrale d'anticipation mêlant plusieurs voix. D'une part celle de la géopolitique mondiale qui se raconte au futur antérieur, analysant les enjeux d'une guerre éclatant en 2023, et d'autre part celles de jeunes gens invités en 2019 à témoigner de leurs histoires familiales traversées par les guerres du xxe siècle. La voix narratrice s'immisce dans les pensées et les conversations d'une génération européenne, pour livrer son histoire et son regard sur le monde, et les mettre en résonance avec le récit des violences présentes. Nées d'un même processus d'écriture textuelle et scénique, ces deux pièces dialoguent l'une avec l'autre, et composent un diptyque.

Un train express avance dans la nuit, sans provenance ni destination, au coeur d'un espace-temps indéfini. Des passagers y déambulent comme des marionnettes, se rencontrant au gré d'actions hasardeuses. Alors qu'éclosent des conversations a priori banales, des événements inhabituels semblent se tramer, laissant planer un sentiment d'incertitude entre les personnages. Dissemblables et étrangers les uns aux autres, leur destin s'avère pourtant lié à un apparent complot, dont les fils se nouent et se dénouent au coeur d'une faille spatio-temporelle. Des questions sans réponses surgissent, à l'instar du mystère qui les entoure. Scène après scène, se dresse le portrait d'une humanité en marche, progressant sur le chemin de sa vie, à l'image du train filant vers sa destinée. Matérialisée par la pérégrination des personnages, l'existence apparaît comme morcelée par ses différentes étapes, dans un mécanisme subtil de circularité. Écrit en 2009, ce texte met en jeu des personnages qui vivent dans une réalité sans cesse à reconstruire, confrontés à la menace d'un danger imminent et ancré dans le réel.

Le snorkel est un sport, à ce qu'on dit. Dans ce récit pour la scène, les personnages semblent revenir d'une fête lointaine et aquatique qui n'est que souvenir. Des voix, multiples et en écho, tentent, à l'instar des femmes et des hommes d'aujourd'hui, de sortir la tête de l'eau, d'autant plus que leur regard est rivé sur la beauté des fonds marins. Parole et corps devraient, par la performance à venir, trouver un équilibre, grâce à la parfaite composition dramaturgique du texte. L'observation, sous forme kaléidoscopique, d'un paysage lacustre, d'un campement de touristes, d'un monastère où la modernité va se reposer, donne à voir une ascension où toutes et tous se cassent la figure, avec humour et réalisme. Les personnages ne sont pas toujours humains, n'ont pas toujours un nom, et ne partagent pas toujours le mê

Neuf récits nés d’un tableau de Hopper : un homme et une femme, une véranda, un soir d’été. Summer evening explore leurs silences, leurs rêves brisés et leurs destins entrelacés, entre solitude et nostalgie.

Entre mémoire et justice, Coupe d'obsidienne de Leonor Courtoisie mêle récit intime et drame historique.

Mystères et petites pièces est une oeuvre kaléidoscopique autour de la figure d'un vieux maître de théâtre que des jeunes gens viennent trouver pour prendre conseil. Entre deux séances de répétition, l'artiste révèle ses angoisses, ses colères, ses espoirs et ses doutes lors de séances avec son psychiatre. À l'épidémie du SIDA qui touche Cuba dans les années 1990, esquissée en arrière-plan des répétitions, se mêlent les souvenirs des débuts de l'artiste dans les années 1970. La confrontation de ces deux temporalités soulève la question de la portée politique du théâtre dans un pays où l'art est soumis à l'épreuve du pouvoir et de la censure. En plus de permettre une nouvelle fois d'appréhender certains pans de l'histoire moderne et contemporaine cubaine, ce texte nous offre une perspective originale sur l'histoire du théâtre français et européen. Le grand artiste dont Carlos Celdrán fait le portrait, inspiré par le maestro de théâtre cubain Vincente Revuelta, est hanté par le souvenir de sa rencontre avec le Living Theatre à Paris en 1966. Le geste fondateur de cette compagnie permet ici d'interroger l'idéal d'une performance radicale et ce dans tout type de contexte théâtral et politique.

La colère de Narcisse plonge le lecteur dans un labyrinthe où se croisent autofiction, roman noir et monologues introspectifs.

Trois pièces théâtrales percutantes, où l'humour noir et l'absurde révèlent les illusions perdues de la révolution.

Véritable voyage à travers le temps, cette histoire basque oscille entre vie intime et vie politique. L'auteur se dédouble dans la fiction dramatique pour recomposer la possible histoire d'une famille, la sienne. Les secrets y règnent en maîtres et imposent la violence du silence à toutes et à tous depuis 1898 (alors que l'Espagne perd Cuba) et jusqu'à l'époque contemporaine, marquée par le terrorisme basque. Haine et culpabilité se répètent. Pourquoi, se demande le narrateur, mes aïeux ont-ils caché une chistera cassée dans une armoire en provenance de Cuba au XIXe siècle ? Pourquoi personne ne veut-il parler de cette lettre de 1985 ? Pourquoi certaines photos de la fête de l'Assomption en 1940 ont-elles disparu de l'album de famille ? Don Alberto a-t-il vraiment écrit un roman ? Que s'est-il passé, dans la ferme familiale, entre les deux frères en 1874 ? L'auteur déploie, sous forme de palimpseste, le destin de personnages qui ont été les marionnettes des lieux où ils ont vécu. C'est la maestria de la dramaturgie qui les affranchit du temps. Une histoire d'amour en somme.

Un repas d'oiseaux est un chant dramatique, une écriture lyrique qui parle du temps : un temps pour naître, un temps pour mourir, un temps pour les mots, un temps pour les choses, un temps qui est à d'autres, un temps qui est le nôtre. Cette écriture nous dit que nous sommes aussi seuls qu'accompagnés, des hommes et des animaux pris dans la danse de l'abondance et de la faim. Les corps laissent des corps est un texte atypique qui nous fait partager le temps et le lieu d'une maison de retraite dans notre société actuelle, et par là-même nous fait état de notre rapport à la mort, à nos aïeux.

L'Obéissance de la femme du berger est un triptyque sur la soumission, des femmes envers les hommes mais aussi des hommes en général, à travers trois monologues féminins pris dans le prisme d'un pornographe. La Femme d'un berger qui va bientôt mourir, la Femme abandonnée, seule dans un asile, et un Bébé, incarnent trois générations d'une même famille qui coexistent dans un même lieu : une maison de campagne. Cette maison est celle de la violence extrême que le texte nous dévoile comme le territoire de tous les traumatismes liés à une logique patriarcale.

Concerto pour l'accumulation s'apparente à un auto sacramental profane, s'il en est, et nous interroge sur comment faire pour se dépêtrer de soi-même. Une mite, un piranha, une hyène... des êtres humains qui ont abandonné leur humanité pour se lover dans l'animalité et la dévoration. Ils conservent, accumulent, s'approprient tout et n'importe quoi, vivent dans l'excès. Les dramatis personæ sont autant de fragments qui ensemble forment une seule et même entité. La pièce est écrite depuis le mouvement, le rythme et la composition animale. Avec le corps. Écrite pour des prédateurs. Les mots y ont l'odeur de la pauvreté mais ils acquièrent une visée transformatrice donnant toute son ampleur dramatique à ce texte stratifié. Pour nous donner à voir cette accumulation matérielle, sentimentale et métaphysique qui nous construit et nous étouffe à la fois, l'autrice nous propose des variations poétiques qui creusent inlassablement leur propre néant, tel un forage, nous menant vers une béance bien connue et pourtant bien triste. C'est ainsi qu'elle nous invite à affleurer à la surface de nos prisons, qui ne sont que les strates d'une guerre vaine et inutile, pour laisser place au chant de l'amour, d'autrui et du monde.

La pomme et la flèche (recueil dont voici une sélection de textes) ouvre de nombreuses pistes de réflexion tant artistiques que sociales. Ni essais ni pièces de théâtre, ces textes redonnent vie à une pulsion de théâtre sous la forme d'entretiens et d'articles de presse. Nous pourrions nous aventurer à dire qu'ils constituent une archive vivante de littérature dramatique, et à la fois un manifeste en faveur du théâtre. Antón Arrufat nous y livre une réalité théâtrale aujourd'hui disparue, souvent insaisissable parce que précisément il nous manque, à nous lectrices et lecteurs d'aujourd'hui, le présent de jadis, le présent de l'auteur au travail. Il conviendrait alors d'en construire une mémoire culturelle, puisque celle-ci régit notre relation au théâtre. Véritables vignettes documentaires, ces écrits attestent d'une solide connaissance de la scène internationale et cubaine du xxe siècle, et mettent en regard différentes composantes théâtrales, loin de la logique actuelle du créateur scénique omniscient. Tous ces aspects nous ont convaincus de la nécessité de faire découvrir cette parole dramaturgique unique, pensée depuis l'expérience de l'écriture, dont le noeud névralgique de la destinée constitue l'enjeu majeur, tant dans la tragédie contemporaine que dans la vie quotidienne. Voilà donc un premier échelon vers un autre dialogue entre le théâtre français et le théâtre hispanophone qui donne à lire de de nouveaux récits sur le théâtre contemporain.

Un corps se déplace est un voyage à travers les espaces habités par un corps et ceux de ses aïeux, un corps qui cherche son ancrage dans l'instant présent et ne cesse pourtant de se déplacer ou d'être déplacé. Cela revient à mettre une maison dans une autre, une pièce encore dans une autre. Les actions se déroulent simultanément à Avignon, à Valence et à Madrid. Trois possibilités pour un même corps de comprendre la signification du mot « foyer », une tentative de trouver un point d'équilibre entre ce qui perdure et ce qui est anéanti à une époque où l'accumulation des biens, les flux émotionnels et la vitesse voilent l'essence de nos vies. Le dédoublement de l'héroïne dans différentes temporalités sert à invoquer des corps absents avec lesquels il faut vivre, et c'est par le biais de l'enquête biographique que l'on retrouve celles et ceux qui sont effacés de notre mémoire individuelle et collective. Nous sommes dans un théâtre testamentaire, lieu de résistance à la médiatisation galvaudée des histoires familiales, mises en péril par les plateformes omniscientes dans l'espace public qui « produisent aujourd'hui elles-mêmes » nos arbres généalogiques. De fait, l'esthétique de ce texte reprend les caractéristiques du baroque, particulièrement l'entrelacs de plusieurs niveaux de réalité.

Les Nageurs du jour est une pièce qui nous parle d'un monde à part, un monde qui aspire à survivre au monde de la nuit. Le fils de Jean G., fondateur de l'Ordre des Nageurs de la nuit (publié en traduction française en 2016), tient maintenant un Salon de Beauté après le terrible incendie qui a détruit l'Ordre en question... On va y découvrir son histoire intime, sa filiation biologique et spirituelle, mais aussi celles de personnages qui veulent se libérer d'anciennes douleurs tout en se préparant à mourir : humour noir, potins, presse people, rien n'échappe aux dialogues qui tissent l'itinérance de ces figures charnelles et spectrales à la fois. Contrairement au monde des Nageurs de la nuit où règne la violence, celui des Nageurs du jour se définit par la douceur et l'altruisme, faisant émerger une possible communauté, une éventuelle rédemption. En cela ce texte est porteur d'espérance et d'un grand rire qui rendent l'existence enfin supportable ! Mais ne nous y trompons pas, ce récit dramatique s'inscrit aussi dans une béance existentielle fondée sur des illusions perdues, et ce à travers un labyrinthe qui abrite une galerie de personnages improbables pourtant très proches. On y retrouve le sens tragique de la vie qui fait de nous de belles marionnettes invisibles désarticulées.

Trilogie sur l'abîme revisite la vie de la célèbre photographe newyorkaise Diane Arbus. Bien que les trois pièces qui s'y enchâssent suivent un ordre chronologique, elles sont autonomes et ont été élaborées dans le cadre d'ateliers nourris par les oeuvres et la biographie d'Arbus vues par Lara. L'écriture, elle, se nourrit de vieilles images glanées au gré de ses pérégrinations qui constituent le coeur même de cette Trilogie sur l'abîme, un abîme composé de mondes miniatures, de figures marginalisées, par la maladie et la solitude. Diane déploie les préparatifs d'un dîner où sont conviés les êtres en marge du monde qu'Arbus a photographiés au cours de sa vie pour leur y annoncer son suicide. Dans Le Festin, ces mêmes êtres, enfermés dans le Leica de la photographe, sont en quête d'absolu et de liberté. Qu'en sera-t-il de leur destin après la mort de leur démiurge ? Enfin, Chiron met en scène deux artistes à la jeunesse lointaine qui rejouent leurs rêves mais aussi les promesses inaccomplies. Tous deux incarnent les nudistes de la célèbre photo éponyme d'Arbus, et ce dans le but de trouver leur propre moi. Véritable loupe, cette trilogie examine le vertige existentiel auquel nous sommes soumis, notre destin, la fête promise qui ne commence jamais, et par là-même, désigne nos minuscules vies.

Nous sommes d'abord à la campagne, en face d'une scène typique des années 1990, celle d'un barbecue familial qui illustre à merveille notre société postindustrielle : loisirs, superficialité, joie, malentendus, rêve et maladie. Mais voilà, la jeune fille de la famille s'éloigne et trouve appui sur un arbre. Cette fusion des deux êtres constitue le corps invisible du texte. L'adolescente va progressivement défaire le noeud gordien qui unit les « clans », constitués de liens ancestraux en prise avec les contradictions de la religion, de la politique, de l'économie et de la société. L'auteure se penche sur les rapports de cause à effet entre nos pensées et nos actes, nos idées et nos représentations, individuelles et collectives. Il y a une correspondance entre la violence émotionnelle et sexuelle, et celle faite à l'environnement. Ainsi, l'exploitation de la nature humaine, animale et environnementale relève du même geste d'autodestruction de l'humanité, qui puise sa source dans les lointaines origines du langage. C'est bel et bien un puits que creuse ce texte, au gré de fragments reliés par la voix de ce qui disparaît et réapparaît, pour qu'affleure la vie sur le futur plateau du théâtre.

Eudy rend hommage à la mémoire d'Eudy Simelane, capitaine de l'équipe nationale de football féminin d'Afrique du Sud, les Banyana Banyana. Sportive de haut rang, consacrée dans son pays, elle a été violée puis assassinée peu avant que l'A frique du Sud n'accueille la Coupe du monde en 2010 parce qu'elle dérogeait aux normes de genre et défendait les droits des personnes LGBTIQ. Mêlant fiction, biographie et portrait historique d'un pays, Eudy aborde les rêves et les espoirs de celles et ceux qui croient en une existence fondée sur le respect, la liberté et la recherche du bonheur. Comme dans l'ensemble de son oeuvre, Pascual élabore sa dramaturgie à partir de mythes, entre autres ici le football, les rites africains, Mandela. Les imaginaires lesbiens s'insèrent dans ces mythifications, les démystifient, leur résistent ou en créent de nouveaux à l'intérieur et à l'extérieur du système théâtral complexe proposé. Le texte reprend la forme d'une tragédie autour de la figure d'Eudy qui devient par là même héroïque. Progressivement, un choeur tragique chante des tréfonds de l'humanité la noirceur de son destin qui se confronte non pas à sa famille mais au monde extérieur, celui forgé par une société patriarcale et archaïque. Le sang coulera, mais toujours en coulisse, et c'est ainsi que la structure d'une tragédie contemporaine se déplie sous nos yeux.

Ces deux nouveaux textes du célèbre duo espagnol El Conde de Torrefiel explorent deux types de performance : théâtrale et sexuelle. LA PLAZA s'apparente à un texte-paysage où autrui constitue une image superficielle. Là est le paradoxe. Ainsi, les mécanismes narratifs, entre projections collectives et fantasmes personnels, structurent le lieu névralgique où se font face la conscience du monde, l'histoire et la projection vers un futur plus ou moins déjà vécu. Ces images puisent leur force dans une langue puissante dont les séquences s'imbriquent pour se retourner vers nous, individus esseulés dans l'océan d'une salle de théâtre alors devenue métaphore du monde. KULTUR est un spin-off de LA PLAZA à partir d'une situation littéraire précise : c'est le soliloque d'une jeune romancière qui ne veut pas faire comme les autres et qui pourtant, doit suivre les lignes tracées par les archétypes de notre monde contemporain : succès, désir, solitude et nature plastifiée. Cet enchâssement commence par le besoin qu'éprouve notre belle héroïne moderne de se vider la tête pour s'autocontempler avant de se mettre à écrire. La fiction qu'elle dépeint, notamment le casting porno auquel elle est convoquée, se transforme en un miroir dans lequel elle bascule pour former sa propre image sur un futur plateau, celui du théâtre ou celui de la vie.

Ici, ce n'est pas un endroit pour mourir s'ouvre sur la découverte d'un cadavre, celui d'un chien par un jeune garçon, le narrateur. Cette collision psychique est prise en charge par la composition même de la pièce qui se déplie jusqu'à nous faire découvrir une famille empêtrée dans son drame, sa douleur, sa honte, son silence. Une famille qui a cru devoir travestir le décès de son fils en un voyage lointain, le transformer en secret. Une famille qui vit sur un cadavre et dont les relations s'intriquent dans la douleur du souvenir. La disparition d'un fils dans un petit village et le secret qu'elle produit et abrite à la fois sont l'échafaudage du texte. Il est nécessaire de le franchir pour y découvrir la difficulté que tout un chacun vit pour s'entendre avec autrui, l'impossible relation apaisée avec le monde, le mutisme victorieux. Ce n'est pas un texte sur le dévoilement du secret, mais sur les rumeurs du village, en son sein, la difficulté de prendre soin des siens. L'échec est au centre de tout, du monde et de soi. Tout est constat d'échec. Boronat écrit ce dernier, mais il ne lui attribue aucune résolution hormis des échos poétiques qui permettent au futur public et lectorat de voir l'impossible articulation des mondes qui nous constituent, autant socialement qu'au-dedans de nous-mêmes.

Quatre personnages solitaires orchestrent un fait divers plutôt sordide : une urne funéraire, contenant les cendres d'un père, laissée un moment sur le trottoir par la famille, disparaît. Le voleur, qui pensait s'emparer d'un vase de valeur, s'en débarrasse en la jetant dans une benne à vêtements. Un agent d'entretien de l'entreprise de collecte, chargé de s'en défaire, croit bien faire en dispersant les cendres du haut de son immeuble, pour offrir « une fin digne » au défunt. La famille en émoi recherche l'urne et placarde des affichettes. Le voleur et l'agent d'entretien finissent par lui remettre, chacun de leur côté, de « fausses » cendres, qui seront mêlées, puis dispersées, comme prévu, dans un vaste champ couvert de neige, horizon de tous les possibles, du renouvellement, de la continuité. Ce voyage inattendu fait affleurer à la surface les conflits familiaux, les attachements, la douleur silencieuse et l'atavisme qui nous façonnent. Ces minuscules vies sont ballottées par de petits échecs quotidiens, toujours en fuite sans savoir vraiment vers où ni pourquoi. « Sommes-nous autre chose que des cendres ? », se demande l'un d'eux - mais ils entendent désormais tenir debout, prendre le risque d'exister.

Une vie américaine est un texte sur la liberté, les normes qu'elle engendre et ses illusions. Un camping aux environs de Minneapolis (USA), une vieille caravane où se trouvent Linda avec sa mère Paloma et sa froeur Robin Rose, voilà la famille Clarkson ! Une famille espagnole qui veut revoir Warren, dont est tombée amoureuse Paloma dans les années 80 à Madrid, le père de Linda et de Robin Rose. L'Américain leur avait promis une belle vie américaine, un eldorado mais il finit par les abandonner sans laisser aucune trace, aucun visage, aucun souvenir ni aucun nom. L'idée même de filiation, en relation avec celle de l'Amérique et de l'Espagne, structure la dérive de ces personnages forts, dessinés dramatiquement, exemplaires aussi de la modernité queer dans un quartier populaire de Madrid : Paloma est devenue lesbienne, le fils gender-fluid, et tous aspirent, chacun à leur façon, à recréer une famille bâtie sur l'absence du père mais aussi sur une illusoire liberté individuelle. La caravane y est l'image d'une sépulture où tous les récits s'entrecroisent mais ne correspondent pas à la réalité, toujours hors de portée. La norme produite par l'affirmation des désirs s'oppose aux représentations de l'altérité, tant biographiques que communautaires. L'explosion du genre dans l'espace social et politique est ici mise en jeu par de solides structures dramatiques : le monde peut s'écrouler, le théâtre, lui, tient debout.

La Maison brûle s'appuie sur les motifs dramatiques de la célèbre pièce de Lorca pour faire du foyer familial un espace micro-fasciste clos sur lui-même. Bernarda, c'est la Mère nourricière qui empêche le désir, qui castre les vivants. Plus qu'une interprétation de la fable, ce texte propose un accès à des matériaux politiques et esthétiques dans le but de nous dévoiler les arcanes de notre société. C'est une réflexion poétique sur la domination, et dont la langue constitue la structure première. Les éléments dramatiques du poète andalou se voient confrontés à des produits pharmaceutiques, à des mythes grecs, aux textes de Claude Lévi-Strauss, à Fantaisies masculines du sociologue Klaus Theweleit, ou encore à L'Invention de l'hystérie de Georges Didi-Huberman. En outre, sa dramaturgie met en oeuvre l'univers visuel et textuel de l'artiste new-yorkais Henry Darger, la musique de Gustav Mahler ou le film américain Little Miss Perfect. Ces matériaux forment un dispositif dramaturgique qui permet de mettre en exergue - d'un point de vue dramatique - l'oppression du monde modélisé par le langage et le discours, la fiction y demeurant une interrogation. Fidèle à son style d'écriture franc, Emilio García Wehbi compose un nouveau paysage de l'oeuvre, un topos, qui selon lui définit le théâtre. Ainsi, les lecteurs doivent s'orienter par eux-mêmes car la notion d'origine, textuelle ou mythique, y est constamment déplacée par le truchement post-dramatique d'un dispositif à la frontière de l'art contemporain et du théâtre : seuls le regard et l'écoute du public seront en mesure de l'évaluer.

La Solitude du promeneur de chiens est le récit poétique d'une jeune femme qui connaît l'amour fusionnel, mais qu'elle confond avec la souffrance narcissique de l'abandon. Ce texte célèbre une cérémonie de la confusion après un échec amoureux. María s'enfuit dans l'hiver, quitte l'été, et recrée des liens d'appartenance aux hommes qu'elle convoite. Frénétiquement et dans l'égarement de soi, elle part en quête des points cardinaux de son existence. María est l'amie d'une promeneuse de chiens : l'amitié est une alternative comme une autre, et nous sommes pareils à des chiens attachés au désir. Nous passons notre temps à renifler la solitude des autres pour nous assurer de la nôtre. D'un point de vue dramaturgique, ici, les fantasmes et les fantômes forment un corps unique, un roc. La forme de l'intertextualité structure différentes scènes autour d'un sujet qui égrène les oeuvres de cette autrice, celui de l'amour entendu comme l'impossibilité d'approcher l'autre dans sa dimension physique, la fragmentation d'un soi toujours insatisfait dans sa dimension sentimentale puisque la modernité semble ne nous offrir qu'un accès restreint à nous-mêmes. Ce texte, où se juxtaposent moult fractions, trouvera son centre sur la scène, une scène toujours à venir à l'instar de la littérature la plus engagée dans le champ du réel.