FeniXX réédition numérique (Presses universitaires de Vincennes)

Pendant plus de vingt siècles, les gens de Mésopotamie ont mis par écrit les principes et la pratique de leur justice. À travers une série de procès, de lettres et de contrats en rapport avec des affaires judiciaires, cet ouvrage collectif cherche à présenter de manière concrète comment, du XXIe au Ve siècle avant J.-C., s'est élaboré puis exercé le droit dans l'une des plus anciennes civilisations connues. On voit ainsi émerger sous la mise en forme juridique des scribes spécialistes de l'écriture cunéiforme les réalités de la vie quotidienne des habitants du Proche-Orient antique. L'exercice des coutumes locales, les corrections qu'y apporte la loi du roi au nom de la protection des faibles, les problèmes d'établissement des preuves sont ici illustrés dans toute leur diversité. Ces textes témoignent, sur la très longue durée de la civilisation mésopotamienne, de principes profondément moraux mais aussi d'une adaptation pragmatique aux réalités, sans exclure le recours à l'irrationnel de l'ordalie par le dieu fleuve quand la justice humaine se révélait incapable de trancher.

La correspondance de Flaubert tire son intensité de ses liens multiples, continus, avec l'oeuvre de son auteur. Journal d'un travail en cours, reflet de la longue durée dans la création, les lettres de Flaubert sont d'abord l'espace où s'expérimentent, avec Louise Colet en particulier, les traits profonds d'une écriture. Mais elles permettent aussi de suivre, à la lettre, l'effort propre de l'écrivain pour dire une tension, qui lui apparaît toute nouvelle, entre critique et création. La correspondance devient ainsi, peu à peu, l'oeuvre de l'oeuvre. C'est ce double mouvement que l'on a retracé ici, tout en reliant l'étude aux problèmes soulevés par l'édition d'une telle correspondance. Une très large bibliographie (éditions, traductions, études critiques) est présentée en fin de volume.

Finir, ne pas finir... le point final, le mot de la fin, comment et pourquoi faire une fin ? En ce lieu stratégique tout écrit met en jeu à la fois sa cohérence, son rapport au monde et sa lecture. Programmée ou non, assumée ou déniée, la fin est inéluctable, et la rhétorique en a fixé depuis toujours les protocoles et les topoï. Pourtant, chaque texte doit inventer sa fin, c'est-à-dire simultanément la construire et la déjouer, sans parler de ceux qui, par nature, ne sauraient avoir de fin. L'étude des fins, comme celle des incipit, relève de la génétique autant que de la poétique et de la sociocritique. C'est en croisant ces trois approches qu'on explore ici cette problématique d'une écriture des fins, à partir des manuscrits et à travers quelques exemples majeurs empruntés à différents genres, de Balzac à Beckett, de Michelet à Ponge, de Flaubert à Zola et à Sartre.

1842 : La Comédie humaine, OEuvres complètes de M. de Balzac... Ecce Balzac : sont donnés comme une évidence la stature d'un auteur et le profil d'un lecteur idéal. Mais ce double titre révèle un coup de force, sinon une fuite en avant, à la fois un défi et un déni, l'aveu déguisé d'une dépendance à l'égard du marché et l'affirmation souveraine d'une autonomie, à contretemps : la conjoncture, le moment engageait la librairie romancière au partage avec le journal, à la pratique du feuilleton, aux effets publicitaires. Le moment imaginaire fut aussi un tombeau. Ci-gît Balzac, dans sa gloire et son malheur.

Faisant jouer divers éclairages, ce livre s'attache à mettre en perspective la pensée de l'image et le tissu complexe de ses relations avec le texte littéraire : comment l'image a été et se trouve aujourd'hui réfléchie dans son rapport au réel, au visible comme à l'invisible, comment elle-même réfléchit à sa manière lorsqu'elle nous envoie un message le plus souvent chiffré. Silencieuse et éloquente, bavarde dans ses représentations emblématiques, parfois muette dans les peintures qui veulent se borner à émouvoir sans rien dire, toujours étrange, l'image, qui n'est point si sage, est aussi l'art de dissimuler ce qu'elle simule. Sans méconnaître la spécificité du texte et de l'image poétique, ni celle des arts visuels et de la peinture, sans masquer les différences entre le dicible et le visible, on a tenté d'évaluer, à différents moments de l'histoire et dans différents types de dispositifs, les relations instables et précaires entre ces soeurs jumelles, et rivales en mimésis, que sont la poésie et la peinture, ennemies intimes, alliées familières.

Entre déclin prononcé et splendeur maintenue, le Royaume-Uni connaîtra en 1992 des élections législatives à l'issue incertaine. Les jeunes électeurs britanniques qui voteront pour la première fois n'avaient que cinq ans lorsque Margaret Thatcher accédait au pouvoir, ils naissaient au moment où elle fondait le Centre for Policy Studies, grâce auquel elle allait inventer un discours politique nouveau et, très bientôt, prendre la tête du parti conservateur. Tandis que grandissait cette génération, le paysage économique, social, culturel de la Grande-Bretagne changeait profondément. Tout et tous recevaient la marque d'une culture politique différente de ce qu'on avait jusqu'alors connu outre-Manche. Explorer ces transformations dans les trois forces politiques principales de l'Angleterre (conservateurs, travaillistes, libéraux), leur rapport aux comportements nouveaux de l'électorat, aux catégories nouvelles de la population, telle est l'ambition de cet essai sur la génération Thatcher.

Racontant des histoires, Flaubert sonde le langage : il écrit l'histoire des langages de son temps (ceux de la science, de la religion, du politique, ou de la conversation quotidienne), et dit leur faillite ou leur vide désespérant. C'est cette étrange fable, dispersée dans le récit, qu'on a voulu reconstituer. Travail critique, cette étude se veut également contribution à une poétique du dialogue. La réflexion théorique, privilégiant des catégories du récit comme la description, a jusqu'alors négligé la parole des personnages. On tente ici d'en cerner la construction, la manière dont elle s'inscrit dans une écriture qui la parasite : le dialogue de la fiction se double d'un dialogue entre le narrateur et le lecteur. L'écriture fait parler. Dans la singularité de cette pratique réside le mystérieux et paradoxal plaisir du texte flaubertien : le dialogue, où s'exhale la méfiance de Flaubert à l'é

Plus qu'une catégorie, le grotesque désigne d'abord une question qui habite la réflexion esthétique, et qui la hante. Cette question forme ici l'objet d'un livre s'attachant à explorer, de la Renaissance à Kayser, du romantisme à Bakhtine, les configurations à chaque fois nouvelles tissées autour de la notion de grotesque : à travers le remodelage incessant des termes de l'évaluation, c'est en réalité le principe d'innovation dans les arts qui se trouve à la fois désigné et circonscrit. Ainsi ne cesse de se réécrire un chapitre inachevé de l'interrogation esthétique, ancien et nouveau en même temps ; retraçant le texte, sans cesse en mutation, d'un imaginaire aux figures innombrables, mais aux traits par définition indécidables.

Dans le cadre des Cahiers de Paris VIII, Jean-Louis Boissier a rassemblé propos, analyses, documents, photos, permettant de répondre à plusieurs questionnements essentiels, parmi lesquels : dans le processus même de l'image, qu'est-ce qui relève de l'esthétique ? l'image a-t-elle encore un rapport avec l'art ? y-a-t'il une perte de l'image qui vient de la perte de la lecture et de l'écriture ?

Empreinte ou écran, évidence et opacité, la duplicité caractérise l'image : doublant l'objet, elle se dédouble elle-même, faisant jouer l'écart à soi de la visibilité sans pour autant admettre quelque recours de l'invisible. C'est ce paradoxe de l'image, omniprésente et sans être propre, qu'on s'attache à cerner ici, de Giacometti à Proust, de Giorgione à Godard, ou de Beckett à Balzac. En reliant le texte au tableau, et le tableau au film, on mesure l'amplitude esthétique d'une même hypothèse : visuel ou langagier, l'effet d'image libère la part de l'ombre dans les figures comme dans les signes, les amenant au regard en dérobant leurs traits et brisant les représentations en contribuant à les former. Jamais présente à soi, l'image est imaginaire. Echappant ainsi au concept, peut-être nous parle-t-elle de l'idée : tel serait le tour ultime d'une dissimulation que l'on a voulu rendre ici constitutive de l'idée même d'image.

Comment l'autobiographie est-elle possible ? Il suffit de prendre sa plume et de commencer le récit de sa vie, en espérant trouver le temps pour l'achever. Mais le temps, qui apparaît d'abord comme limite extérieure, devient bientôt contrainte. Car si l'écriture prend du temps, elle le donne aussi : voici l'autobiographie commencée, à ne plus jamais en finir ; dans l'attente du dernier mot, l'auteur s'érige un tombeau, à l'épitaphe toute prête. « Je suis née à la pointe d'une plume », écrit Violette Leduc au début de La Bâtarde. Écrire engendre l'auteur, mais à titre de personnage. Le temps, dès lors, apparaît aussi comme cet écart qui divise le sujet dans l'écriture, et le transforme en objet, mort déjà avant l'heure, sauf à le ressaisir dans ses seules traces graphiques. La double démarche engagée dans ce livre reflète la duplicité de l'autobiographie : genre constitué à la fois d'un corpus de textes - ici ceux de Violette Leduc - et d'un discours qui met en question leur possibilité comme récits, mais du même geste fonde l'autobiographie comme écriture.